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回忆、反思和召唤
——读凌晓晨诗集《沅水谣》
语音播报：
前两天，晓晨寄来他去年8月参加“幸福河湖·中国文学艺术家巡沅江看沅陵”活动时，与摄影家李广彦合作的诗歌摄影作品专集《沅水谣》，230多首诗歌和230多幅摄影作品交相辉映，令人爱不释手、击节赞叹。
通过一幅幅摄影作品呈现当时的活动场景，决定了诗人的视角。如果说沅陵活动是一件件物事的连续展现，那么，诗人观物的视角在哪里？这是我首先感兴趣的地方。物乃事中之物。摄影家抓拍的是可见的“物”，包括人物、山水、景象、事象等等，是一种平面的空间性占有。这种平面的空间性占有聚焦于某一点、定格于某一画面，却淡化了背景，舍弃了源初之物的立体性。然而，世上没有孤立之物，物的周遭聚集着时间性的事件，这些事件是不可见的，是隐匿于“物”后的，需要通过诗人的笔触予以召唤、带到读者面前。这就决定了诗人的观物视角是回忆性、反刍性、召唤性的。我特别惊异于诗人对活动瞬间的还原性表达能力，譬如，对开幕式、致辞、签名、会场，甚至接站、报到、宣传片、增殖放流等等活动现场的诗意书写。可以说，以230多幅摄影作品为起兴，以诗歌的表达，完整呈现沅陵活动的全过程景象、全链条事件，立体描绘沅陵的山川美景、传说掌故、风土人情、时代变化，甚至文艺家在沅陵的举手投足、音容笑貌、尴尬遭遇等等都呼之欲出，在我的阅读经历中，晓晨是首创。
但是，深究起来，晓晨在诗歌中回忆和反刍的，绝非当时场景的简单再现。从整部诗集来看，确实是有始有终、环环相扣、首尾兼顾的活动全景，时间的脉络清晰可见。然而，我们必须指出，诗人关注的并不是这种流逝的线性时间，而是在事件的流动过程中叠加了时间晶体。这种晶体形式的时间是多面体的，呈现出闪烁、衍射、增殖的动态过程。正如德勒兹在《现实与潜在》中所说的那样，“回忆不是一种在被感知的对象之后形成的现实影像，而是一种可与对象的现实知觉共存的潜在影像。回忆是与现实对象同时发生的潜在影像，是它的副本‘镜中像’。因此，存有着融合与分裂，或更确切地说是振动，也就是现实对象与它的潜在影像之间的持续交换。”从这个角度来看，如果说诗人通过这部诗集仅仅记录在沅陵5天的所见所闻、所思所悟，留住那段美好的邂逅，可能并没有抓住其要害、体悟其良苦用心。那些潜藏在影像可能在当时并未成形，或者潜藏在客观的现实影像之内，现在，通过诗人的诗意书写，从幕后走向前台，从晦暗带入清晰，从潜在变成现实，而作为现实影像的摄影作品，却沿着相反方向，沉入光晕般的背景中。比如，在《开幕式》一诗中，诗人起笔写道，“有一种形式，根深蒂固/譬如种植，或者节庆，将庄严与宏大嵌入事物的内部，让行为/自觉遵循已有的方式。”作为一种仪式，开幕式设置了一个框架，无论是台上的主持人还是台下的参与者，都只能被限定在空间的某个位置，将自己的身体交付于形式化的嵌入。诗人至此依然没有离开“开幕式”这个客观的现实影像。然而，在最后一段，诗人逆转了开幕式的现实影像，“眼睛决定风景，有限来源处境/开幕式的碧叶张开，是等待一枚芙蓉/还是飞过蜻蜓，只有夏天的风声雨意/明白池塘里的温度，及瞬间的自由。”在这里，隐藏在开幕式画面背后的潜在影像映入眼帘，仪式的限制被打破，“碧叶张开”，风光乍泄，自由来临，回忆中的现实影像被颠覆，开幕式的意义被重构。类似的例子在诗集中比比皆是，读者可以细加揣摩和体味。
现在，我们要探究，诗人的这种观物视角、这样的晶体时间回忆，又是如何落实到诗意语言里的？沅陵活动固然丰富多彩，值得追忆的景象和物事不胜枚举，但总体来看，作为一种活动，依然是日常生活场景，被打上了自然的、历史的、文化的深深烙印。对于多数参与者来说，我们所观看、所体验的与他人并无二致，类似于海德格尔所说的“平均人”。但对于晓晨这样的诗人，与摄影家一起精选230多张照片，把这些瞬间场景与事件从日常世界中突出与抽离出来，对其重新进行反思性体验，对每张照片赋予诗意的重塑。这种反思性体验和诗意重塑，需要具象与抽象的相互配合。对于诗歌的具象性毋庸废言，古今中外的诗论已经汗牛充栋了。我这里关注的是诗人超强的抽象能力。抽象表现主义者罗斯科指出，“我们作为艺术家的职责，就是让观众以我们而非他自己的方式来观看世界。”在《沅水谣》里，一张照片只类似于一首诗的起兴功能，起兴之后，诗人不再对照片进行具象和细节描绘，而是转向自己的内心世界，通过“思”的方式，揭秘现实影像背后的生存体验。诗人并不期望在语言中让读者仅仅看到日常可见的山川、人物、场景，而是要透过语言，召唤、聚集、带出隐藏其后的某种“诗与思”，这种“诗与思”最终导向的是对人类命运的终极关怀。比如，在《檐下招呼》里，照片里显示的是两个在檐下的人，一人向下挥手招呼，一人手持相机举向天空。诗人紧接着写道，“无数个瞬间，在无数的意识中流动/信念是一条河，心就是悬空的一只雄鹰//高处的俯视，是不是更加清楚/四维真空的环境中，方向由谁确定//迷茫因为重量，失去重量的时候/基点生长在何处？打开一个空间认知//再打开所有空间，是否存在更大的迷失/一如低头与抬头之间，反方向的思维过程//在什么地方交叉，又在何处消失/你等待的人，是否有超越的速度持续前行。”这幅照片在诗人心中激起的，是对人类存在的普遍困境的深刻揭示。肉身的沉重决定了人的基点，同时也决定了人的受限。无论是在空间中还是在时间里，无论是低头还是抬头，无论是正向思维还是反向思维，无论是等待还是消失，作为个体的人，对“有超越的速度持续前行”的坚守和犹疑，是我们与生俱来的本真样态。从这个角度来说，《沅水谣》里的沅水，不是我们日常所看到的沅水，而是诗人抽象出来的沅水，是经由诗人的召唤可供我们加以反思并且诗意栖居的沅水。□李训喜
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前两天，晓晨寄来他去年8月参加“幸福河湖·中国文学艺术家巡沅江看沅陵”活动时，与摄影家李广彦合作的诗歌摄影作品专集《沅水谣》，230多首诗歌和230多幅摄影作品交相辉映，令人爱不释手、击节赞叹。
通过一幅幅摄影作品呈现当时的活动场景，决定了诗人的视角。如果说沅陵活动是一件件物事的连续展现，那么，诗人观物的视角在哪里？这是我首先感兴趣的地方。物乃事中之物。摄影家抓拍的是可见的“物”，包括人物、山水、景象、事象等等，是一种平面的空间性占有。这种平面的空间性占有聚焦于某一点、定格于某一画面，却淡化了背景，舍弃了源初之物的立体性。然而，世上没有孤立之物，物的周遭聚集着时间性的事件，这些事件是不可见的，是隐匿于“物”后的，需要通过诗人的笔触予以召唤、带到读者面前。这就决定了诗人的观物视角是回忆性、反刍性、召唤性的。我特别惊异于诗人对活动瞬间的还原性表达能力，譬如，对开幕式、致辞、签名、会场，甚至接站、报到、宣传片、增殖放流等等活动现场的诗意书写。可以说，以230多幅摄影作品为起兴，以诗歌的表达，完整呈现沅陵活动的全过程景象、全链条事件，立体描绘沅陵的山川美景、传说掌故、风土人情、时代变化，甚至文艺家在沅陵的举手投足、音容笑貌、尴尬遭遇等等都呼之欲出，在我的阅读经历中，晓晨是首创。
但是，深究起来，晓晨在诗歌中回忆和反刍的，绝非当时场景的简单再现。从整部诗集来看，确实是有始有终、环环相扣、首尾兼顾的活动全景，时间的脉络清晰可见。然而，我们必须指出，诗人关注的并不是这种流逝的线性时间，而是在事件的流动过程中叠加了时间晶体。这种晶体形式的时间是多面体的，呈现出闪烁、衍射、增殖的动态过程。正如德勒兹在《现实与潜在》中所说的那样，“回忆不是一种在被感知的对象之后形成的现实影像，而是一种可与对象的现实知觉共存的潜在影像。回忆是与现实对象同时发生的潜在影像，是它的副本‘镜中像’。因此，存有着融合与分裂，或更确切地说是振动，也就是现实对象与它的潜在影像之间的持续交换。”从这个角度来看，如果说诗人通过这部诗集仅仅记录在沅陵5天的所见所闻、所思所悟，留住那段美好的邂逅，可能并没有抓住其要害、体悟其良苦用心。那些潜藏在影像可能在当时并未成形，或者潜藏在客观的现实影像之内，现在，通过诗人的诗意书写，从幕后走向前台，从晦暗带入清晰，从潜在变成现实，而作为现实影像的摄影作品，却沿着相反方向，沉入光晕般的背景中。比如，在《开幕式》一诗中，诗人起笔写道，“有一种形式，根深蒂固/譬如种植，或者节庆，将庄严与宏大嵌入事物的内部，让行为/自觉遵循已有的方式。”作为一种仪式，开幕式设置了一个框架，无论是台上的主持人还是台下的参与者，都只能被限定在空间的某个位置，将自己的身体交付于形式化的嵌入。诗人至此依然没有离开“开幕式”这个客观的现实影像。然而，在最后一段，诗人逆转了开幕式的现实影像，“眼睛决定风景，有限来源处境/开幕式的碧叶张开，是等待一枚芙蓉/还是飞过蜻蜓，只有夏天的风声雨意/明白池塘里的温度，及瞬间的自由。”在这里，隐藏在开幕式画面背后的潜在影像映入眼帘，仪式的限制被打破，“碧叶张开”，风光乍泄，自由来临，回忆中的现实影像被颠覆，开幕式的意义被重构。类似的例子在诗集中比比皆是，读者可以细加揣摩和体味。
现在，我们要探究，诗人的这种观物视角、这样的晶体时间回忆，又是如何落实到诗意语言里的？沅陵活动固然丰富多彩，值得追忆的景象和物事不胜枚举，但总体来看，作为一种活动，依然是日常生活场景，被打上了自然的、历史的、文化的深深烙印。对于多数参与者来说，我们所观看、所体验的与他人并无二致，类似于海德格尔所说的“平均人”。但对于晓晨这样的诗人，与摄影家一起精选230多张照片，把这些瞬间场景与事件从日常世界中突出与抽离出来，对其重新进行反思性体验，对每张照片赋予诗意的重塑。这种反思性体验和诗意重塑，需要具象与抽象的相互配合。对于诗歌的具象性毋庸废言，古今中外的诗论已经汗牛充栋了。我这里关注的是诗人超强的抽象能力。抽象表现主义者罗斯科指出，“我们作为艺术家的职责，就是让观众以我们而非他自己的方式来观看世界。”在《沅水谣》里，一张照片只类似于一首诗的起兴功能，起兴之后，诗人不再对照片进行具象和细节描绘，而是转向自己的内心世界，通过“思”的方式，揭秘现实影像背后的生存体验。诗人并不期望在语言中让读者仅仅看到日常可见的山川、人物、场景，而是要透过语言，召唤、聚集、带出隐藏其后的某种“诗与思”，这种“诗与思”最终导向的是对人类命运的终极关怀。比如，在《檐下招呼》里，照片里显示的是两个在檐下的人，一人向下挥手招呼，一人手持相机举向天空。诗人紧接着写道，“无数个瞬间，在无数的意识中流动/信念是一条河，心就是悬空的一只雄鹰//高处的俯视，是不是更加清楚/四维真空的环境中，方向由谁确定//迷茫因为重量，失去重量的时候/基点生长在何处？打开一个空间认知//再打开所有空间，是否存在更大的迷失/一如低头与抬头之间，反方向的思维过程//在什么地方交叉，又在何处消失/你等待的人，是否有超越的速度持续前行。”这幅照片在诗人心中激起的，是对人类存在的普遍困境的深刻揭示。肉身的沉重决定了人的基点，同时也决定了人的受限。无论是在空间中还是在时间里，无论是低头还是抬头，无论是正向思维还是反向思维，无论是等待还是消失，作为个体的人，对“有超越的速度持续前行”的坚守和犹疑，是我们与生俱来的本真样态。从这个角度来说，《沅水谣》里的沅水，不是我们日常所看到的沅水，而是诗人抽象出来的沅水，是经由诗人的召唤可供我们加以反思并且诗意栖居的沅水。□李训喜
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